Quando Burt Lancaster si inginocchiò. Il rosario nel cinema

Il Rosario nel Cinema

Il cinema, nella sua secolare storia, ha riservato alla corona del rosario momenti e inquadrature indimenticabili. Eusebio Ciccotti ne propone una scelta antologica

Il mese di maggio, nella tradizione cattolica, è riservato alla preghiera del rosario, che anche papa Francesco raccomanda di recitare in questo delicato momento storico (“Lettera a tutti i fedeli” del 25 aprile 2020). Il cinema, nella sua secolare storia, ha riservato alla corona del rosario momenti e inquadrature indimenticabili. Ne proponiamo una scelta antologica.

 

Nel cinema del muto i primi riferimenti alla preghiera del rosario sono affidati a chi potrebbe averlo recitato, attraverso la presenza di una corona, poi sovente, “oggetto-attore”, come vedremo, anche nel cinema sonoro. In Atlantide (L’Atlantide, 1921) di Jacques Feyder (tratto dal noto omonimo romanzo di Pierre Benoît), per esempio, il Capitano Mohrange, avventuratosi nel deserto dell’Hoggar, alla ricerca del famoso continente scomparso, indossa una gigantesca corona del rosario sulla divisa da ufficiale della Legione Straniera. Per gran parte del film lo spettatore crede sia un vezzo alla moda. Poi, eccone l’utilità: Mohrange, nel sottofinale, usato dalla perfida regina Antinea, giace oramai depresso in una cella di pietra. Qui è colpito a morte, con un martello, dal suo collega e amico, tenente Saint-Avit, drogato con una sigaretta e istigato da Antinea. Mohrange, prima di morire prega rivolto alla corona, ora appesa alla nuda parete, citando il vangelo: “Seignuer pardonnez-lui, comme…”. Dopo l’assassinio Antinea non ha il coraggio di toccare la corona, ma ordina a un suo soldato, in un atto di pietà tardivo, di poggiarla sulla salma dell’ufficiale. Infine, alla corona è affidato l’explicit: appare intrecciata alla croce di legno, su una tomba, sui cui bracci è scritto “Capitaine Morand”.

In Going My Way (La mia via, 1944, miglior incasso del decennio e 7 Oscar, in Italia dal 1949) di Leo McCarey, padre Father Chuck O’Malley (Bing Crosby, premio Oscar: nella versione italiana è padre Carlo Franco Pietro Bonelli), giovane prete, viene inviato dal suo vescovo a prestare servizio presso la parrocchia di Saint Dominic, in un quartiere popolare di New York. Deve “aiutare” Father Fitzgibbon (Barry Fitzgerald, premio Oscar; nella versione doppiata è padre Filippo), anziano presbitero che non riesce a gestire la parrocchia indebitata da ipoteche.

Ebbene, nella scena d’apertura, Padre Bonelli è presentato mentre giunge nel quartiere: nel chiedere informazioni su dove sia ubicata la chiesa a una donna alla finestra, non sa di imbattersi nella parrocchiana dalla lingua più lunga: per tagliare corto sulle insistenti domande della donna si priva della sua splendida corona del Rosario di legno, dai grossi grani, regalandogliela. Lo spettatore inquadra subito il carattere di Padre Bonelli: delicato, dotato di sense of humour e, soprattutto, generoso sino all’inverosimile.

L’umile italo-americano Luigi, esperto scassinatore di casseforti, accetta, per motivi economici, ha moglie e figlioletto di pochi mesi, di partecipare al colpo del secolo, ai danni della alla gioielleria Barratier’s, confluendo nel gruppo del “Dottore”. Siano in Giungla d’asfalto (Asphalt Jungle, 1950, di John Huston), un capolavoro del noir, tratto dall’omonimo romanzo di W. R. Burnett, capostipite dei polizieschi dediti ai colpi. Purtroppo il suo complice, Dick, nel disarmare il guardiano notturno che si frappone alla fuga dei ladri con la refurtiva di preziosi, gli fa cadere la pistola in terra, dalla quale parte accidentalmente un colpo che lo ferisce gravemente. Portato a casa dall’autista del gruppo, il buon Giulio, il barista gobbetto, cercano di curarlo aspettando il medico. Purtroppo Luigi non ce la farà. Huston inquadrerà, nel prosieguo del film, seppur brevemente, la moglie di Luigi, Maria, che in silenzio prega accanto alla salma, immobile, sgranando una corona del rosario. Questa inquadratura non era necessaria allo sviluppo del film, ma Huston, regista di vasta cultura (abile in tutti i generi cinematografici, ricordiamo, tra gli oltre cinquanta film, almeno La Bibbia (1966) e The Dead (1987) da James Joyce) decide di inserirla per rispetto verso la cultura e la fede di Luigi Ciavelli, l’italo-americano.

 

Pierre Fresnay, dallo sguardo allucinato per tutto il film, è l’ex presbitero Maurice Morand, che si è autospretato per protesta contro la chiesa cattolica, durante la seconda guerra mondiale: Lo spretato (Le défroqué, Léo Joannon, 1954, Orso di Bronzo a Berlino). Tornato alla vita civile si darà alla docenza universitaria, continuando a scrivere libri contro l’ortodossia cattolica (una sorta di Bruno Cornacchiola  intellettuale). Nella toccante scena della morte della sua anziana madre, al cui capezzale corre per dovere, mantiene il suo atteggiamento bipolare e leggermente demoniaco: sembra consolarla e intende seppellire la salma con “il suo grosso rosario d’ulivo, del Monte Carmelo”. Lo cerca spasmodicamente nel cassettone della camera da letto: appena trovata la corona la stringe in mano, questa gli riempie tutto il pugno della mano destra. Nel frattempo giunge in casa il prete della parrocchia per visitare la devota madre, ma Morand lo caccia a malo modo, spintonandolo fuori di casa, e agitando la mano con dentro la corona: “Assassini, voi [preti] l’avete uccisa!”. (Lo spretato, film di una forza teologica alla Robert Bresson, chiuderà, comunque, con la riconversione di Morand).

 

Il cattolico Alfred Hitchcock, con studi presso i Salesiani e Gesuiti, dedica un cameo al rosario in Il ladro (The wrong man, 1956). L’innocente musicista Manny Balestrero (Henry Fonda), finisce in prigione per uno scambio di persona. In tribunale, durante il dibattimento, prega mentalmente (almeno così intende lo spettatore) sgranando una corona del rosario, sotto il banco. Hitchcock maestro del montaggio del dettaglio dedica alla nera corona che scorre tre le dita, due brevi inquadrature in primo piano, dal forte impatto semantico.

 

Luchino Visconti nella trasposizione filmica (1963) dell’omonimo romanzo Il gattopardo (1958) di Giuseppe Tomasi di Lampedusa, scritta insieme a Susi Cecchi D’Amico, Massimo Franciosa, Enrico Medioli, Pasquale Festa Campanile, affida l’incipit visivo (dopo alcune carrellate aeree intorno alla villa siciliana dei Salina, un palazzone settecentesco rosa-pallido), a delle bianche tende, gonfiate dal leggero scirocco, di due porte-finestre che affacciano su un maestoso terrazzo. La musica neoromantica di Nino Rota, che ha accompagnato i sinuosi movimenti di macchina intorno all’avita nobiliare dimora, circondata da rassicuranti verdi alberi da frutto, appoggiata su uno sfondo di basse colline petrose, sfuma gradualmente. Cresce, lenta ma decisa, a due cori, la recita del rosario proveniente dagli ambienti interni, “Nel secondo mistero doloroso meditiamo Gesù Cristo flagellato alla colonna”. È, scopriremo, la voce di Padre Pirrone. Il coro, in prevalenza composto da voci femminili, risponde. Ora la camera percorre delicatamente la terrazza esterna alla villa, volta dietro l’angolo fino a scovare una terza finestra la cui tenda è quasi del tutto gonfia su un lato. L’occhio dello spettatore, lungamente incuriosito, è finalmente soddisfatto: ora può associare a quelle voci i volti di diverse donne e alcuni ragazzi, in ginocchio. Una panoramica li presenta sino a scoprire anche due uomini, genuflessi, davanti a tutti: il Principe don Fabrizio (Burt Lancaster) e Padre Pirrone (Romolo Valli). Tutti rivolti verso un altarino della Madonna, a muro. Diversi astanti sgranano la corona del rosario, incluso il Principe.

 

Dopo pochi secondi delle voci agitate giungono dal giardino. Le recita del rosario si interrompe.  Don Fabrizio, con un’occhiata decisa, ordina al pavido Padre Pirrone di continuare.  La recita riprende. Don Fabrizio, nel rispondere, alza il tono, sovrastando il coro femminile: “Sancta Mater Deo ora pro nobis…”. Lo spettatore ha un anticipo del forte carattere del Gattopardo. Dal giardino l’agitazione cresce. Don Fabrizio sbatte le due parti del messale aperto, che tiene sulla sedia davanti a sé, chiudendolo. Ripone la corona sulla sedia; si alza, prende il fazzoletto dal pavimento, lo ripiega solennemente e va incontro a un maggiordomo che, agitato, è entrato nel salone. «Eccellenza, vogliate perdonare, c’è un soldato morto nel giardino!». Lo spettatore è davanti al miglior omaggio filmico dedicato alla preghiera attribuita a San Domenico. Una notazione e una domanda: Tomasi ironizza un tantino sul rosario (“parole inconsuete: amore, verginità, morte”); gli sceneggiatori, invece, mostrano un grande rispetto per la preghiera e scelgono il secondo mistero doloroso (Tomasi parla solo dei «misteri dolorosi»). Perché tale scelta? La Storia della Nuova Italia sarà per il credente (non praticante) Visconti sempre una continua flagellazione?

L’australiano Peter Weir in Gli anni spezzati (Gallipoli, 1981), nella penultima scena, carrella, lentamente, in primo piano, sui ragazzi-soldati, rinserrati nella loro trincea. Seduti, accovacciati, piegati; diversi sono feriti. Un pesante silenzio accompagna i rari gesti: una sigaretta che passa di mano, una foto di famiglia accarezzata da due dita, una fascia insanguinata da aggiustare meglio… Mancano pochi secondi all’inutile attacco contro le postazioni tedesche ben posizionate e munite di mitragliatrici: un ordine assurdo li condurrà al massacro (come abbiamo visto in S. Kubrick e F. Rosi). Uno dei ragazzi sta sgranando una corona.

Gerard Depardieu è un prete combattuto tra l’imperativo evangelico e la lotta interiore contro il demonio: Sotto il sole di satana (Sous le soleil de Satan, Maurice Pialat, 1987, dal noto romanzo di Georges Bernanos). Seppur “spostato”, dal vescovo, da una cittadina in un villaggio, a causa della sua irrazionale fede (ha portato una moribonda suicida – Sandrine Bonnaire ‒ in chiesa, pensando che Dio potesse salvarla: la donna è morta), la sua fama di santo di Dio, comunque, si diffonde tra i contadini. Una mattina, chiamato al capezzale di un bambino morente (citazione dal Vangelo), in un altro paese, sta partendo su una carrozza: le donne del villaggio, credendo lasci la parrocchia, lo circondano e, mostrando le braccia tese verso di lui con le corone del rosario in mano, lo pregano di restare. Giunto davanti alla salma del ragazzo, gli toglie lentamente la corona del rosario intrecciata alle manine congiunte, la pone delicatamente vicino al guanciale. Prende il piccolo e lo solleva in alto, chiedendo a Dio la vita (chiaro omaggio a Ordet di Carl Th. Dreyer). Il bambino torna a vivere tra le grida di gioia della madre.

 

Naturalmente, nella storia del cinema la recita del rosario ricopre un ruolo centrale nei film religiosi, sia quelli dedicati ai santi che alle apparizioni della Madonna. Ricordiamone uno per tutti: Bernadette (1943, Henry King, dal misurato romanzo Il canto di Bernadette, di Franz Werfel). Nella prima apparizione la Vergine (Linda Darnell) mostra alla ragazza (Jennifer Jones: Hollywood la premiò con un Oscar) un’ampia corona del rosario, bianca, di cristallo, che fa scorrere tra le dita.  Bernadette, in controcampo, in un primo piano dal contrastato bianco/nero, estrae la corona dalla tasca della sua umile veste e traccia lentamente, guardando in avanti verso la Vergine, il segno della croce. Il largo pubblico cinematografico degli anni Quaranta conosceva un aspetto della Vergine sul quale forse non aveva mai riflettuto: Ella si presentava come umile pedagoga. Un’immagine filmica, questa di Henry King, che conforterà molti cuori per generazioni.

IL ROSARIO DEL GATTOPARDO (1958)

“Nunc et in hora mortis nostrae. Amen”. La recita quotidiana del Rosario era finita. Durante mezz’ora la voce pacata del Principe aveva ricordato i Misteri Dolorosi; durante mezz’ora altre voci, frammiste avevano tessuto un brusio ondeggiante sul quale si erano distaccati i fiori d’oro di parole inconsuete: amore, verginità, morte; e mentre durava quel brusio il salone rococò sembrava aver mutato aspetto; […]. Quella mezz’ora fra il Rosario e la cena era uno dei momenti meno irritanti della giornata, ed egli ne pregustava ore prima la pur dubbia calma.” (G. Tomasi di Lampedusa, Il Gattopardo, 1958).